عن «لعنة» القراء الذين صاروا كتّاباً وشعراء

يمكنني تخيُّل المشهد؛ أن يستعين صاحب البرج بكاتب قصة البرج في اقتراح تصميم مثالي للبرج ذاته. تبدو الفكرة فنتازية جداً، هي مقامرة لا يقدم عليها سوى المجانين. لكن هذا ما يحصل عندنا ببساطة. لا يبدو أننا الوحيدون في العالم بهذا الأمر؛ فعصر الشبكات، الصيغة المعدَّلة لما بعد كل شيء، وهو الراوي الأعلم الذي لا تحدَّه حدود. هذا خبير السيميائيات، وصاحب اسم الوردة إمبرتو إيكو، يشكو من تحوُّل آلاف «الحمقى» الذين يكتبون في «الفيس» و«توتير» وباقي فروع المنظومة الرقمية إلى كتاب.

إنه عصر مختلف كلياً عما عشنا وعرفنا من قبل. عصر ديمقراطية الكلام والصورة والفيلم. ولا وسيط بين الكاتب – المنتج، وبين القارئ – المشاهد الذي يمكنه أن يصبح أيضاً كاتباً ومنتج أفلام متى ما أراد. لا وسيط، ولا خبير سوى الرغبة الشخصية والمعرفة البسيطة بآليات استخدام الشبكات. قبل فترة قريبة، كنت أبحث في الموسوعة الحرة العالمية (Wikipedia – ويكيبيديا) بحثاً عن معلومة ضائعة، فكانت النتيجة أن تحوَّلت هذه الموسوعة العالمية إلى أرشيف مفتوح لأسماء شبه وهمية تُنسب إليها (الغالب أن أصحابها هم من يكتب)! إنجازات لا يمكن لأمة كاملة أن تفعلها. وفي الفضائيات نجد أنفسنا أمام شباب لم يتجاوز أحدهم الثلاثين ويقدَّمون بصفتهم ملحنين كباراً ومطربين يبزون حليم وأم كلثوم.

كان أحدهم قد أشركني، بلا علم مني، بـ«كروب» على «الفيس» يهتم بنشر قصائد النثر، وكانت تظهر أمامي نصوص لأسماء أعرف بعضها، وأجهل كثيراً منها، حتى وجدتني أمام صورة جاري، وزميل سابق في الدراسة، وقد صار كاتباً مشهوراً أصدر 5 روايات، و4 مجاميع قصصية، وترجمت أعماله، كما يقول، إلى الإيطالية والفرنسية والإسبانية، فضلاً عن الإنكليزية والفرنسية. فمتى حدث كل هذا؟ وعندما يسأل المحاور جاري، كاتب الروايات، عن رأي النقد بكتاباته فإن المحاور يورد 4 آراء نقدية عن رواياته وقصصه. وتكتشف أن هؤلاء «النقاد» ليسوا سوى «فيسبوكيين» كتبوا جملاً مرتبكة، نحواً وصياغة، عن أدب المحاور. وعلى الرغم من كل هذا، فإن مالكي دور النشر يطبعون ويقبضون؛ فهم وكاتب النص من يقرر جنس المطبوع، إن كان رواية أو شعراً أو قصة. ولا خبير ولا مراجعة. قبل أيام قليلة، كتبت، على صفحتي في «الفيس»، عن جهل كتاب الرواية عندنا باللغة العربية؛ فلا جملة عربية صحيحة، ولا لغة تمثل وعي السرد وشخصياته. وليس القصد هنا فرض «خوارزميات» النحو العربي على كتاب الرواية؛ إذ إن شخصيات الروايات تختلف بوعيها ولغتها، بعضها عن بعض، ولا بد من اختلاف اللغة وتباينها، ولكن لا بد للكاتب، في الأقل، من جملة سردية صحيحة في إطار النظام اللغوي الذي يستخدمه الكاتب. قامت الدنيا، ولا بأس؛ لكن كيف تعمل دار نشر بلا خبير لغوي، أو خبير محترف بالأدب وأجناسه؟

يقول لنا؛ أغلب النصوص الإبداعية العربية الصادرة في العقدين الماضيين قد صدر بعيداً عن رأي الخبير، ولن نتحدث عن دور مفترض للمحرر أو ما يسمى في دور النشر العالمية بـ«المراجع الأدبي» الذي يأخذ على عاتقه صناعة «النص» وتجويده، قبل النشر بالطبع. فهو الجندي المجهول الذي يعيد صناعة النص الأدبي، مثل هذا «المراجع» غير موجود عندنا؛ لأنه من الصعب أن يُوجد بيننا كاتب عربي يقبل أن «يراجع» غيره نصه، فيحذف منه، أو يقدِّم ويؤخر في مواد وفقرات أو فصول نصه الإبداعي. لكنه «يقبل»، على أي حال، بأي حذف وتحرير ومراجعة تصدر عن خبير «أجنبي»، بل إن لدينا كتَّاباً عرباً يقيمون في أوروبا، ويعمدون إلى ترجمة نصوصهم، ابتداء، إلى لغات عالمية، فيجري تحريرها وحذف الزوائد منها، ثم تصدر باللغة العربية، وقد يعني هذا الأمر أن الكاتب العربي لا يدرك «زوائد» نصه، فيكتشفها الخبير الأجنبي. وهذا خلل كبير يعتري جودة النص، ومن ثم جدارة الكاتب نفسه؛ فإن ما جعل «مائة عام من العزلة» الرواية العظيمة التي نعرفها هو الفصول الستة أو السبعة التي رفعها ماركيز نفسه، وهو كاتب النص. ربما لأجل هذا، يلجأ بعض الكتاب إلى إعادة كتابة نصوصهم المنشورة من قبل؛ طمعاً بالوصول إلى صيغة النص الممتاز. وفي أحيان أخرى يصحِّح الخبير الأجنبي أخطاء الناشرين وعبثهم بجنس النص، إن كان روايةً أو قصةً أو غيرهما، وهذا ما حدث مع كاتب عربي؛ عندما قال له «الأجانب»، وهم يترجمون نصه السردي، إن نصك ليس «رواية»، إنما هو أقرب إلى النص المفتوح. هو نفسه، على أي حال، من كتب هذا الكلام في مقال له بإحدى الصحف العربية.

في النهاية، لا خبير، لا ناقد يُسأل عن رأيه بالنص ويجيب. ثمة دائرة تتسع وتكبر، دائرة تختلط فيها النصوص الأدبية بغيرها، ويُعرض كلاهما على القارئ. وفي هذا مقتلة الأدب نفسه، وتضييع لقيمته بين مستهلكيه؛ فالأدب هو صناعة المحترف العارف. وفي هذا المجال ألّف العرب الكتب الضابطة لحدود الأدب، ما يدخل فيه، فرقاً عما لا يتصل ولا يختلط به. نتحدث هنا عن كتب الحماسة والمفضليات والأصمعيات، حتى كتاب طبقات الشعراء للجمحي وكتب الاختيارات، القديمة والحديثة، هي بعض من هذه الدائرة الأدبية التي يقع على خبير الأدب تحديد ما يدخل فيها وما يجب أن يخرج منها. هذه الدائرة وحدودها هي التي تسوّغ وجود قصص وروايات خارجها لا تنتمي للأدب، الرواية مثلاً. ثمة نجَّار يكتب قصته، كذلك يفعل الحدَّاد والبحَّار والمحقّق القضائي. الجميع يكتب قصته، ولا أحد منهم يدعي أنه صار أديباً، أو كاتب رواية. في رواية الشيخ والبحر، ثمة صيَّاد عجوز يعاكسه الحظ فلا تعلق بشباكه سمكة واحدة، حتى يصطاد السمكة الكبيرة فيخوض حرباً ضد سمك القرش، وهو يعود إلى الشاطئ، فلا يصل من السمكة سوى هيكلها العظمي. قد يجد المدقق آلاف القصص المشابهة حكاها أو كتبها بحارة أو صيَّادون آخرون، لكن هيمنغواي هو وحده من صاغ حكاية الشيخ والبحر بعبقرية نادرة ووضعها في قلب دائرة الرواية العالمية.

ولكن من اخترع هذه الدائرة؛ لماذا تدخل رواية هيمنغواي ولا تدخل قصص البحار والصيادين المشابهة؟ ليس لديّ جواب سوى أنه عمل خبراء الأدب، وهم نقاده العظام؛ فلا يكفي أن يكتب الشاعر أو الروائي أو القاص أو المسرحي نصاً عظيماً، فمثل هذا النص العظيم سيضيع في زاوية معتمة من التاريخ، لكن الناقد العظيم هو من يحفظ للأدب العظيم الخالد بقاءه ودوامه.

كان هذا بعض عمل أرسطو في كتابه «البوطيقيا»، وهو عمل أي ناقد عظيم يأتي بعد أجيال أدبية مختلفة. في أدبنا العربي يجري تحقير شأن الناقد وعمله، وكثيراً ما نُظر إلى كتابات النقاد على أنها تحصيل حاصل. إنه عمل مكمل لعمل الأديب. وفي أحيان كثيرة نسمع الجملة الفجة التي تقول لنا؛ إن الناقد كاتب فاشل. وفي الحقيقة إن أدباً لا ترافقه وتزامنه، أو تأتي بعده بقليل، حركة نقدية تقف عند نصوصه وتصحح مساراته وعثراته، إنما هو دوران في دائرة مغلقة. وهو تعسف ما بعده تعسف، وشذوذ لا معنى له البتّة عما يجري في مجمل الآداب العالمية؛ لنأخذ ملحق «التايمز» الأدبي الشهير، مثلاً، فقد خصص، كما كتب قبل سنوات الشاعر فاضل السلطاني في مقال نشرته هذه الجريدة، عدداً كاملاً خُصِّص لتكريم «مراجع أدبي» عمل سنوات طويلة مراجعاً في إحدى دور النشر العالمية. الملحق كان عبارة عن شهادات كتبها مجموعة من الكتاب العالميين الحاصلين على نوبل، أحد المشاركين كتب أنه لا يستطيع، وهو الحاصل على نوبل، تخيل نفسه كاتباً من دون مساعدة ذلك المراجع الأدبي. نتحدث هنا عن مجرد «مراجع أدبي» وليس عن ناقد يصنع الكتّاب.

في العراق مثلاً يعتقد أدباء كثيرون أن الثرثرة السردية في القصة والرواية هي جوهر عملية التمثيل السردي. يخرج البطل من بيته صباحاً، هائماً على وجهه، يزج نفسه في متاهات «الباب الشرجي – الشرقي»، فيقف عند محالّ تلك المنطقة الحيوية محلاً فمحلاً، يتركها ويقصد، بلا مناسبة، البتّاوين فيستعيد أجواء الحياة الغابرة في بيوت رحل عنها أصحابها فصارت أشبه بالخرائب، إن لم تكن هي كذلك في واقعها الآن. لكننا نتفهم كثيراً، بل نستمتع بالعبارات الساحرة والمقتضبة التي تجمل حياةً كاملةً برمتها، نعثر عليها هنا أو هناك، في روايات الأسطى نجيب محفوظ. يقول لنا راوي الأسطى، وهو ينفض يده من شخصية جاء بها لأجل موقف بعينه؛ انتهى قواداً، انتهى بائعاً للخردة، وهكذا. خلاص… لا ثرثرة سردية، إنه الكاتب الخبير الذي يفتقده الأدب العربي منذ عقدين ويزيد.

حمزة عليوي